Les icônes de la bibliothèque byzantine du Collège de France : un héritage de l’art sacré et de la résilience culturelle
La collection d’objets d’art du fonds précieux de la bibliothèque byzantine du Collège de France regroupe un vaste ensemble d’œuvres remarquables : des manuscrits et des imprimés anciens (grecs, coptes, éthiopiens, arabes, russes et arméniens), des tissus coptes et des icônes grecques et russes, ce fonds est un témoin des vocations et de l’engagement de Thomas Whittemore. Fondateur de l’Institut byzantin à Boston et de la bibliothèque parisienne de l’Institut byzantin, entre les années 1920 et 1950, Thomas Whittemore est aussi connu pour son rôle dans la conservation des mosaïques de Sainte-Sophie et de Saint-Sauveur à Istanbul1.
Si les manuscrits et tissus coptes bénéficient d’une large visibilité grâce à leur accessibilité sur Salamandre, bibliothèque numérique patrimoniale et catalogue d’archives du Collège de France2, les dix icônes orthodoxes (quatre grecques et six russes), datant du XVe au XIXe siècles, moins mises en évidence, mériteraient pourtant une attention particulière.
L’importance de cette collection réside non seulement dans sa valeur artistique, déjà reconnue dans le catalogue édité par Catherine Jolivet-Lévy et Miltos Garidis3, mais également dans sa portée historique et humaine. Elle reflète les deux passions profondes de Whittemore : d’une part, son amour pour l’Égypte ancienne, d’autre part, son engagement en faveur du patrimoine byzantin en Russie après la révolution d’Octobre 1917. Un article du Boston Evening Transcript datant de 1921 révèle que Whittemore, empêché de rejoindre ses fouilles en Égypte car retenu à Constantinople, s’investit dans le soutien aux réfugiés russes, ce qui marque un tournant dans sa et dans sa vie4. En effet, entre la fin des années 1910 et les années 1930, Whittemore se rend fréquemment à Istanbul, où il s’engage activement auprès des réfugiés russes, fuyant la révolution bolchévique.
La révolution d’Octobre 1917, qui entraîna l’effondrement du régime tsariste, provoqua une vague d’émigration massive de citoyens russes. Fuyant le chaos et les persécutions, ces réfugiés ont emporté avec eux quantité d’objets cultuels, dont de nombreuses icônes, symboles forts de leur héritage spirituel et artistique. Ces objets n’étaient pas seulement des témoins d’une foi ancestrale, mais aussi d’une tradition artistique qui allait bientôt se faire connaître davantage en Occident. Les Russes orthodoxes émigrés, avec lesquels Thomas Whittemore entretenait des relations étroites, ont dû vendre nombre d’icônes russes et grecques pour survivre, contribuant à la dispersion de l’art sacré orthodoxe.
Depuis le Moyen Âge, l’Occident entretenait des liens avec l’art byzantin, et la ville de Venise, bien avant la prise de Constantinople en 1204, avait servi de porte d’entrée vers l’Europe des influences venues de la capitale du Bosphore. Cependant, ce fut après sa chute en 1453, au moment où l’Empire ottoman s’étendait de plus en plus, que ces échanges commencèrent à se raréfier5 et que débuta la dispersion d’une grande partie des richesses byzantines. Le nouveau pouvoir ottoman empêcha pendant des siècles les Occidentaux de maintenir des contacts permanents avec la culture byzantine. Ainsi, au XVIIe et surtout au XVIIIe siècles, l’art byzantin, faute d’être bien connu ou étudié, fut largement perçu comme décadent.
L’émergence des études byzantines à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, en particulier dans le domaine de l’histoire de l’art, s’inscrit dans un contexte intellectuel marqué par un renouveau d’intérêt pour l’Empire byzantin. À cette époque, les savants ont commencé à redécouvrir l’importance de l’art byzantin, longtemps sous-estimé au profit des arts de la Renaissance ou des civilisations antiques classiques. Les recherches se sont profondément développées, le transformant d’un domaine négligé en une discipline académique reconnue6. Cette redécouverte est en grande partie due à l’ouverture de nouveaux chantiers archéologiques dans l’Empire byzantin, où d’importantes trouvailles ont mis en lumière l’ampleur et la richesse de l’art byzantin. Les chercheurs ont aussi considéré l’importance des objets cultuels, notamment des icônes, éléments essentiels de l’identité artistique byzantine.
Bien que la révolution de 1917 n’ait pas été le facteur qui a permis à l’Europe de renouer avec son héritage byzantin, déjà réhabilité à la fin du XIXe siècle, elle joua néanmoins un rôle important dans la redécouverte de l’art russe et de ses traditions à travers l’afflux massif d’objets byzantins, dits « arts mineurs », tels que l’orfèvrerie, la joaillerie et, bien sûr, les icônes, apportés par les réfugiés.
L’arrivée de ces œuvres a permis une réintroduction de l’art byzantin dans les grandes collections européennes, avec des répercussions sur l’avant-garde de la peinture européenne du XXe siècle qui s’inspira de cette technique et fut influencé tant par les valeurs esthétiques que les valeurs spirituelles des icônes.
Objet liturgique par excellence pour les chrétiens d’Orient, l’icône incarne la foi, sert de support à l’enseignement religieux et favorise la communion avec le divin. Elle constitue une synthèse subtile de technique artistique, de théologie et de narration visuelle. Sa production, perçue comme un acte sacré, suivait des règles strictes et était réalisée avec des matériaux et procèdes spécifiques par des artistes spirituellement et artistiquement préparés7. Les peintres, notamment dans les traditions byzantine et orthodoxe, adoptaient une approche singulière, conscients de l’inévitable vieillissement de leurs œuvres. Utilisant des matériaux naturels comme l’huile, les pigments minéraux ou encore l’or, ils intégraient à leur démarche artistique l’idée de leur transformation inévitable au fil du temps. L’éclairage à la bougie, dominant dans les églises, jouait également un rôle essentiel en modifiant progressivement la perception : sensibles à cette lumière, les peintres composaient leurs œuvres de manière à les sublimer par les flammes et accentuant leur dimension spirituelle. Ainsi, le vieillissement naturel faisait partie du chemin divin de l’icône, et la restauration n’était pas un simple acte technique, mais un processus complexe, impliquant une réflexion profonde sur la préservation de l’intention spirituelle de l’œuvre.
L’icône, fondamentalement liée à la pratique de la dévotion privée, a également l’avantage d’être facile à transporter. Cette dimension personnelle a joué un rôle essentiel dans les actions de Thomas Whittemore, qui, pour aider les réfugiés russes, a notamment procédé à des rachats, permettant ainsi de préserver une partie de cet héritage spirituel et culturel en péril.
Les icônes du fonds précieux de la Bibliothèque byzantine du Collège de France, bien que datant de la période post-byzantine et n’ayant pas circulé dans l’Empire byzantin proprement dit, appartiennent indéniablement à cette civilisation et proviennent de régions étroitement liées à l’Empire. Elles font ainsi partie d’un patrimoine commun, témoin de la résistance et de la résilience de l’art chrétien orthodoxe à travers les siècles et illustrent la diversité stylistique, iconographique et symbolique de l’art sacré orthodoxe.
Les icônes grecques de la collection illustrent la richesse et l’évolution de l’art byzantin à travers différentes époques et influences. La plus ancienne, représentant Saint Démétrius (XVe-XVIe siècles) (fig. 1. no 7), surprend par son interprétation inhabituelle du saint, traditionnellement représenté en soldat.
Ici, il apparaît dans un simple portrait, empreint de sobriété et de grandeur austère. Coiffé d’un diadème orné de pierres précieuses – symbole de son martyre –il tient une croix dans sa main droite, rappelant son sacrifice. Contrairement aux icônes crétoises, connues pour leur minutie, cette œuvre privilégie une esthétique épurée, fidèle aux traditions médiévales. L’icône de Saint Jacques Adelphothéos et Saint Jean le Théologien (XVIIIe siècle) (fig. 2. no 8) est remarquable par son éclat.
Réalisée sur une feuille d’or, elle évoque l’orfèvrerie sacrée, conférant à ces figures saintes un caractère presque divin. Cet usage raffiné de l’or reflète la dévotion intime du XVIIIe siècle, où l’art religieux devenait un objet précieux, à la fois spirituel et esthétique. L’icône de la Nativité de la Vierge (XVIIIe siècle) (no 9) marque une rupture avec les conventions byzantines. Ici, l’influence de la Renaissance italienne est manifeste. Les attitudes et gestes baroques des personnages, combinés aux éléments classiques de la Renaissance, créent une scène intime et presque domestique. Ce mélange stylistique illustre l’impact de la domination vénitienne sur les îles Ioniennes, où l’iconographie orthodoxe s’est enrichie des courants artistiques occidentaux. Enfin, le triptyque de la Vierge trônant (XVIIIe siècle) (fig. 3. no 10) s’inscrit dans la majesté baroque.
La Vierge, assise sur un trône imposant, tient l’Enfant Jésus, entourée de scènes de l’Annonciation et de figures saintes sur les volets latéraux. Les détails gothiques, tels que la lourde couronne et le trône orné de pinacles, renforcent l’image d’une reine céleste, à la fois souveraine et divine.
Ces objets de dévotion sont le reflet d’une époque où l’art chrétien grec, tout en restant profondément ancré dans les traditions byzantines, s’ouvre aux influences de l’Occident, que ce soit par l’adoption du style baroque ou des éléments de la Renaissance italienne. Chaque œuvre, tout en respectant la dévotion chrétienne, témoigne d’une époque de transition et de métissage culturel où l’art sacré se réinvente sans jamais oublier ses racines profondes.
Les icônes russes présentent elles aussi une grande variété de styles et d’époques, reflétant la richesse de l’iconographie et les variations régionales. La plus ancienne des icônes, datant du XVIe siècle, appartient à l’École de Moscou et représente une Déïsis majestueuse (fig. 4. no 11) : le Christ, vêtu d’habits impériaux, trône au centre, entouré de la Vierge et de Jean-Baptiste.
L’attention portée aux matériaux précieux et à l’ornementation contraste avec une certaine négligence des détails du costume impérial et suggère un rapprochement avec les œuvres moscovites de cette époque. Deux siècles plus tard, une autre Déïsis, issue de l’École du Nord, adopte une composition plus riche en personnages (no 12). Aux figures traditionnelles du Christ, de la Vierge et de Jean-Baptiste s’ajoutent quatre apôtres, deux archanges et deux grandes figures du monachisme russe, Zossima et Savvatij. La présence de ces moines est exceptionnelle dans ce type d’iconographie et témoigne de l’influence spécifique du monastère des îles Solovetskij8. Son style, plus artisanal, évoque l’art nord-russe du XVIIe siècle. Ce siècle voit également l’émergence d’une icône du Christ Pantocrator, dont le dessin stylisé et expressif reflète l’élégance caractéristique de l’art moscovite (fig. 5. no 13).
Une autre icône, datée du XVIIe ou du XVIIIe siècles, illustre la figure de Saint Nicolas, entourée de scènes retraçant sa vie (no 14). Son style linéaire rappelle les traditions picturales du sud de la Russie. Plus tard, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, de l’École Yaroslavl’ donne naissance à une icône fascinante de Sophia, la Sagesse Divine (fig. 6. no 15).
Assise sur un trône baroque, cette figure enflammée incarne un thème mystique apparu dans l’iconographie chrétienne russe dès le XVe siècle. Son iconographie singulière, avec ses anges l’entourant et sa position sur le trône de l’Hétimasie9, fait de cette œuvre une pièce d’une grande richesse symbolique. Enfin, une icône du XIXe siècle met en scène l’Archange Michel aux côtés du martyr Saint Leontij (no 16). Son style artisanal, marqué par l’imagerie populaire de Palekh10, s’accompagne d’une inscription personnelle, témoignant du lien intime entre l’art iconographique et la foi populaire.
Ces œuvres, variées dans leurs techniques et représentations, permettent d’analyser l’évolution de l’iconographie religieuse russe à travers les siècles, chacune portant en elle une richesse symbolique et un message spirituel particulier.
L’ensemble de ces icônes, illustrant les différentes traditions artistiques byzantines et leur adaptation aux influences locales, entre techniques traditionnelles et innovations stylistiques, reste des témoignages précieux de la richesse du patrimoine chrétien orthodoxe. L’itinéraire de ces œuvres, porteuses tant de valeurs spirituelles que d’une beauté esthétique pure, décrit ainsi le voyage fascinant de l’iconographie religieuse byzantine à travers l’Europe. Ces objets ont, à leur manière, contribué à la naissance d’une nouvelle vision de l’art.

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- https://explore.psl.eu/fr/le-magazine/focus/thomas-whittemore-un-byzantiniste-paris ; R. Labrusse, « Naissance d’une vocation : aux sources de la carrière byzantine de Thomas Whittemore », Dumbarton Oaks Papers 54, 2000, p. 43-70. [↩]
- https://salamandre.college-de-france.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=FR075CDF_00BYZ-FP&c=FR075CDF_00BYZ-FP_e0000017&qid= [↩]
- C. Jolivet-Lévy, M. Garidis (éds), Tissus coptes et icônes : Bibliothèque (« B » majuscule est utilisé partout dans le catalogue, y compris le titre) byzantine (Fonds Thomas Whittemore – Institut byzantin), Paris, 1986, no 7 à 16 : https://salamandre.college-de-france.fr/archives-en-ligne/functions/ead/detached//tissus-coptes/catalogue-2011.pdf, réédité en 2011. [↩]
- Boston Evening Transcript, August 20, 1921 dans Fonds Thomas Whittemore – Institut byzantin, Sous groupe 01-Series 08, Bibliothèque byzantine, Collège de France. [↩]
- M. Kaplan, Pourquoi Byzance ? Un empire de onze siècles, Paris, 2016. [↩]
- J.-B. Bullen. Byzantium Rediscovered. The Revival of the Art and Architecture of the Byzantine Empire, Londres, 2003. [↩]
- Le processus de la création commençait par le choix du bois, soigneusement préparé. Les icônes les plus anciennes étaient réalisées à l’encaustique, une technique qui lie les couleurs avec de la cire et les applique avec un fer chaud. Cependant, la technique dominante était la tempera, où les pigments étaient mélangés à du jaune d’œuf et du vinaigre. La patine apportait souvent une dimension supplémentaire à l’œuvre, en harmonie avec son rôle spirituel. Avec le temps, des ornements métalliques, appelés riza, recouvrirent presque entièrement l’image, ne laissant visibles que les visages et les mains des figures. [↩]
- Les îles Solovetski, ou Solovetskij sont un groupe d’îles situées dans la mer Blanche, au nord de la Russie et font partie de l’archipel des Solovetski. Elles sont connues pour ce monastère. [↩]
- Mot grec ancien signifiant « préparation », motif iconographique dans l’art chrétien représentant un trône vide, destiné à symboliser l’attente du retour du Christ lors de la seconde parousie. [↩]
- Style artisanal populaire né dans le village de Palekh en Russie, caractérisé par des miniatures laquées, peintes à tempera sur papier-mâché ou sur objets en bois, inspirées de la mythologie, du folklore et de l’iconographie religieuse. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Nina Iamanidze (14 mai 2025). Les icônes de la bibliothèque byzantine du Collège de France : un héritage de l’art sacré et de la résilience culturelle. Colligere. Consulté le 17 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13x0v







