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La restauration d’objets scientifiques : entretien de Violette Batailley avec Klaus Lorenz et Catherine Oudouin-Lorenz

Violette Batailley : Bonjour Klaus, bonjour Catherine. Vous êtes tous deux restaurateurs d’œuvres d’art et vous avez récemment restauré plusieurs objets scientifiques appartenant au Collège de France : un chronophotographe, visible pendant l’exposition « Mer et cinéma » au Musée de la Marine, et puis sept autres objets :

  • le fusil électrique de Marey ;
  • le tambour de Marey ;
  • le cylindre enregistreur avec régulateur de Foucault ;
  • le pneumographe de Verdin ;
  • le résonateur d’Oudin ;
  • une jambe de cheval avec son sabot pneumatique ;
  • le grand solénoïde auto-conducteur de d’Arsonval.

Tous ces objets ont ensuite été présentés dans le cadre de l’exposition « À bras-le-corps : savants et instruments au Collège de France au XIXe siècle », qui s’est tenue sur le site de Marcelin Berthelot, du 25 avril au 12 juillet 2024.

Avant d’aborder plus en détail la restauration de ces objets qui peuvent paraître énigmatiques, je voulais revenir avec vous sur vos différents parcours.

Catherine je te laisse la parole, si tu souhaites commencer.

Catherine Oudoin-Lorenz : J’ai suivi une formation qui n’était pas à la base destinée à la restauration à proprement parler. J’ai fait une école d’arts plastiques, et, comme ça ne nourrit pas son maître, je suis devenue prothésiste dentaire, à 25 ans, un âge où on était censé, dans les années 80, soit être déjà dans le monde du travail, soit être en train de faire des études. Je me suis donc retrouvée à passer un diplôme avec des jeunes de 16 ans, c’était assez amusant ! Grâce à ce diplôme, j’ai dirigé un laboratoire de prothèses dentaires, j’ai formé des apprentis. Plus tard j’ai travaillé dans un laboratoire de chimie qui fabriquait des produits pour les prothésistes. J’étais donc en relation régulière avec des clients professionnels et le laboratoire de fabrication. Je m’occupais de gérer les problèmes de matériaux ou les soucis techniques pour les prothésistes dentaires. 

Puis j’ai rencontré Klaus grâce aux automates, à Paris, parce que je connaissais déjà la maison Roullet-Decamps pour qui je faisais, en parallèle de mon travail avec les prothésistes, des petits travaux de restauration de peinture sur leurs propres automates.

Klaus Lorenz : Je suis né en Allemagne de l’Est, avec l’impossibilité de passer le bac pour des raisons politiques. J’ai été orienté vers un parcours manuel. La seule possibilité d’apprentissage qui s’offrait à moi a été à la Deutsche Reichsbahn, la Société des chemins de fer d’Allemagne de l’Est comme mécanicien.

J’ai pu ensuite travailler au musée des transports de Dresde. À partir de ce moment j’ai amorcé ma formation de restaurateur, mais sur le tas comme on dit. Il y avait beaucoup de travaux pratiques enrichis par une recherche bibliographique pour acquérir de nouvelles connaissances. C’était donc une formation de haut niveau. Ma famille m’a aidé. Mon père et mon grand-père étaient ingénieurs, ce qui m’a été utile. Après avoir passé le mur, en 1984, j’ai créé, en Allemagne de l’Ouest, un premier atelier de restauration et de forge en Bavière, en Franconie, du côté de Nuremberg pour travailler pour les Monuments historiques, le Denkmalpflege. Ensuite je suis allé en France par curiosité, pour apprendre la langue et par intérêt culturel. Je me disais : « voilà, il faut aller plus loin dans la vie ». J’ai démarré à Annecy en travaillant d’abord dans l’archéologie, au musée du Château d’Annecy, puis dans la restauration du fonds mécanique et métal et les appareils de précinéma, car il y avait là-bas un musée du cinéma d’animation avec des collections collections de lanternes magiques, jouets optiques, films, décors et marionnettes, aujourd’hui fermé. De fil en aiguille je suis arrivé au musée de Souillac (qui abrite les collections Roullet-Decamps). C’est là que j’ai découvert les automates et mécanismes du XIXe siècle notamment. Cette découverte m’a conduit plus loin, car avec l’aide et l’encadrement d’un responsable de la DRAC (Direction régionale des affaires culturelles), j’ai passé des examens pour être officiellement reconnu restaurateur par l’État. Et j’ai pu travailler sur des collections beaucoup plus larges, allant du patrimoine industriel au patrimoine scientifique et mécanique, mais prioritairement du XIXe siècle. J’ai aussi affiné la méthode technique et la médiation, ce qui est très important.

Violette : Parlons de votre entreprise Clepsydra, que vous avez fondée en 1992, le nom de cette entreprise n’est peut-être pas tout à fait anodin…

Catherine : J’étais encore sur Paris et on avait le projet de monter une entreprise. On ne savait pas encore quoi, ni comment, ni quel était le but si ce n’est de travailler ensemble avec nos passions et connaissances. Quelque chose certainement dans la restauration d’automates, mais on tâtonnait un peu. Et en même temps on cherchait un nom. On a eu la même idée au même moment : moi j’ai proposé la clepsydre et Klaus la Clepsydra. Je ne sais pas pourquoi, c’est l’idée de l’horloge du temps qui passe.

Klaus : L’horloge à eau, l’horloge animée.

Catherine : Quelque chose d’apaisant, parce que les clepsydres se déclinent sous plein de formes dans les mesures et dans la technologie ; c’est la mesure du temps, le temps qui passe, le temps de l’humanité, le temps de l’universel, le temps infini. Il y avait un peu cette symbolique.

Klaus : Il y a la dimension philosophique de la clepsydre.

Catherine : D’ailleurs on en a construit une.

Violette : Depuis la création de votre entreprise, vous êtes allés un peu partout, vous avez travaillé à l’international, en Asie…

Klaus : Oui, on a été en Chine, à Tokyo, aux États-Unis…

Violette : À Los Angeles,

Klaus : On a fait des conférences,

Catherine : En Floride, à New York.

Klaus : Les années 90, c’était une époque où il y avait encore beaucoup de grands collectionneurs. […] En visitant et en travaillant au service de leurs collections, ils nous ont beaucoup appris. C’était passionnant, on a croisé beaucoup de gens, des personnages, un peu malgré nous, qui ont nourri nos approches. Ils nous ont impliqués dans leur démarche, nous en tant que restaurateurs.

Catherine : Ils nous ont fait confiance aussi.

Klaus : Il fallait appliquer une éthique de travail absolue. Nous rédigions pour chaque objet un rapport de restauration que l’on remettait aux propriétaires publics ou privés, et on leur disait, « ça vous le gardez, c’est important, ce sera utile ». Nous on pense toujours que les objets exceptionnels finissent un jour dans un musée, et à ce moment-là ils ont une histoire écrite grâce à ce rapport. Parfois il y a des choses qui disparaissent (vols, casses, catastrophes naturelles…), mais heureusement il y en a d’autres qui restent, qui finissent dans un musée et là au moins ils ont déjà un dossier qui les accompagne. Combien de fois on a eu entre les mains des objets de musée qui étaient complètement orphelins de leur histoire et ça, on essaye de le contrer avec la documentation.

Catherine : Les Américains nous ont fait confiance et on a essayé de les former à ne pas tout refaire à neuf, à ne pas tout dépouiller, à garder la patine des dorures, des costumes… Ils étaient étonnés qu’on ne refasse pas à neuf, clinquant, mais ils ont accepté. Il fallait les convaincre. Les vitres sur les tableaux animés, c’est pareil, on leur expliquait pourquoi il fallait remettre une vitre fabriquée selon les procédés d’origine, car cela rend une vie au tableau, c’est impressionnant l’âme que cela rend au tableau.

Ils nous ont présenté leurs collections. Par exemple à Tampa FL, pendant trois jours les visites guidées des collections étaient faites en anglais, dans le cadre d’un meeting de la Music Box Society International pour parler de notre travail et présenter cette collection privée en Floride que nous avons restaurée.

Les automates et le tableau animé contiennent énormément de choses : la mécanique, l’horlogerie, le cartonnage, les costumes, les perruques…

Bien plus tard, on a procédé de la même façon pour une expo, Le Lab à Monaco. Ils ont sorti les objets des réserves et on a fait une médiation, chacun sur son métier, en même temps qu’on travaillait sur les automates. C’était en 2015. C’est un bon exercice de faire de la restauration en public et de communiquer sur notre métier au service des œuvres. Les visiteurs ont beaucoup aimé. C’est quelque chose qui devrait se faire plus souvent.

Klaus : Bien entendu, on ne peut pas faire des choses trop délicates en même temps que l’on parle.

Catherine : C’est vrai, il faut être concentré. Les différents restaurateurs travaillent ensemble, c’était très enrichissant pour nous. Par contre le faire gratuitement, c’est toujours pesant… ça prend 3 ou 4 jours, il faut déménager, installer, se loger sur place…

Violette : Les restaurateurs spécialisés dans le patrimoine scientifique et technique sont très peu nombreux en France.

Klaus : Non, c’est vrai, sans doute pour la simple et bonne raison que notre parcours est plutôt atypique : on a exercé des métiers différents, de nombreux métiers, qui nous ont en quelque sorte formés ; ils nous ont appris à nous appliquer sur un objet complexe, fabriqué lui-même grâce à beaucoup de métiers. Par exemple, entre le coffre en bois, le laiton qui ornemente la serrure (qui doit fonctionner), et l’objet mécanique, on est sur un vaste domaine de compétences, avec plusieurs ouvriers qui fabriquent chacun de leur côté un élément pour faire un ensemble.

Catherine : L’autre problème, par le passé (et cela a peut-être été un défaut à une époque), c’était que n’importe qui restaurait n’importe comment. Par exemple on fait appel à des serruriers pour restaurer les serrures, sauf que souvent ils n’ont pas de formation en restauration. À présent on atteint un autre extrême, avec des personnes qui ne sont que dans la théorie, qui préfèrent conserver en l’état, parce qu’elles n’ont plus de savoir-faire. C’est vrai qu’on a beaucoup perdu, en France, en Europe, des métiers, des savoir-faire mécaniques. Il faudrait permettre à des gens de métier de faire des formations, pour pouvoir être agréé comme restaurateur. Il y a aussi la problématique des matériaux qui disparaissent, des techniques et connaissances qui ne sont plus transmises…

Klaus : Pour comprendre le fonctionnement d’un objet, il faut savoir le démonter pour accéder à l’intérieur. C’est comme cela que l’on peut apprendre des choses sur l’objet. La lecture d’un objet, cela s’apprend. Cela pose question : « Comment cela peut s’assembler ? Qu’est-ce que la culture de la fabrication ? ». Un automate du XIXsiècle par exemple : c’est un mécanisme dans un cartonnage, on colle le cartonnage autour du mécanisme, on l’habille avec toutes sortes de vêtements fréquemment collés, comme des fourrures pour habiller des jouets animaux mécaniques, et ce n’est pas destiné à être démonté. Et si on doit démonter, cela peut être très destructif, il faut donc savoir où réaliser la découpe pour causer le moins de dégât possible. Une horloge ou un objet mécanique comme ceux que l’on a restaurés pour le Collège de France, ce sont toujours des objets mécaniques, techniques, qui sont prévus pour être entretenus et réparés, pour fonctionner encore, et là, on a une logique de démontage réversible, selon un certain ordre, et si cet ordre-là on ne le connaît pas, on peut faire des dégâts. C’est la lecture systématique de l’objet au début qui est le plus important. C’est une lecture de sa destination, de son utilisation, de sa fabrication. Ceci s’applique aussi aux automates électriques destinées à être entretenus.

Violette : Donc pour être restaurateur d’un patrimoine scientifique, technique, il faut avoir été et être encore mécanicien.

Klaus : Oui, voilà. Comprendre un système technique, scientifique et cela fonctionne un peu comme des algorithmes appliqués.

Violette : Sur la formation de restaurateurs spécialisés sur ce patrimoine-là, on est obligé d’être polyvalent, d’avoir des gens qui ont ces parcours-là.

Klaus : Cela demande en effet une lecture analytique. On démarre avec l’identification de l’objet, les matériaux constituants, leurs utilisations (est-ce que c’est collé, vissé, emboité…) et après on va plus loin : comment cela doit fonctionner ? quel degré de dégradation a été possible au cours de son fonctionnement (court, long, moyen) ? Une machine ou une voiture par exemple, il y a des éléments qu’on peut graisser une fois tous les 100 000 kilomètres comme les soufflets, les cardans, mais le moteur il faut peut-être le changer tous les 150 000 kilomètres, donc ce sont des cycles d’entretien qui sont variables selon les éléments mécaniques. Dans n’importe quelle machine ou n’importe quel objet, c’est exactement la même chose. L’entretien dépend de l’élément et de quelle manière il est utilisé. C’est un peu schématique, mais on est dans ce genre de configuration.

Violette : Vous n’êtes jamais effrayés devant un objet entièrement démonté ?

Chronophotopgraphe démonté : on voit de nombreuses pièces en métal, engrenages, tiges , plaques perforées.
Chronophotographe de Marey démonté. Collection Marey, © Klaus Lorenz

Catherine : Non, on ne peut pas être effrayés, pour une bonne raison : je sais que Klaus va observer l’objet ; tant qu’il n’aura pas trouvé par quel biais il va attaquer – et en général, il le comprend très vite – il n’y touchera pas, pas tant qu’il n’aura pas compris. Il ne va jamais forcer quoi que ce soit, donc on sait qu’il n’y aura jamais aucun danger.

Violette : Du coup, la phase d’observation, a-t-elle été rapide pour les objets du Collège de France ?

Klaus : Oui, pour le cylindre enregistreur au noir de fumée, il y a une chose qui m’a indiqué qu’il avait déjà été utilisé récemment. Il y avait en effet à l’intérieur un entraineur en aluminium pour faire fonctionner le cylindre : cela voulait donc dire que quelqu’un avait fait une réparation, une amélioration pour pouvoir l’utiliser, même pour des expérimentations. Dans les années 1970-80 quelqu’un a donc utilisé ce système pour faire une démonstration. Le deuxième élément qui m’a mis la puce à l’oreille, c’est le stylet, qui était réparé mais d’une manière assez grossière, avec une cosse d’électricien soudée afin de le faire tenir. Mais ce n’était pas grave, ils l’ont fait, et cela montrait qu’ils voulaient faire fonctionner l’objet. N’importe comment mais ils l’ont fait, et donc ça a dû servir pour ce genre de démonstration. Nous, pour cet objet-là, le restaurer afin qu’il retrouve son état initial était relativement facile, car ils ont juste utilisé de la soudure à l’étain, il a juste fallu tout enlever. Ils n’ont rien fait d’autre comme modification, à part assembler autrement que comme c’était au début…

Et pour l’entraînement du cylindre, j’ai volontairement laissé l’élément usiné en aluminium, comme une sorte de témoin. On parle d’« histoire matérielle de l’œuvre ». Ce témoin montre comment il a évolué dans le temps, que quelqu’un a modifié quelque chose pour maintenir une fonctionnalité, chercher au-delà de son utilisation initiale. Cela correspond pour moi à des raisons de démonstration, mais plus encore à des raisons de recherche.

Violette : Donc pour le cylindre vous avez conservé cet élément ?

Klaus : Oui parce qu’il est amovible, et qu’il permet de faire fonctionner l’objet.

Violette : Pour le tambour de Marey ou le cylindre enregistreur : il y a donc eu d’abord cette première phase d’observation, puis de démontage ?

Klaus : On a découvert des choses en plus, pour le tambour.

Violette : Pour le cylindre au noir de fumée vous n’avez pas fixé le noir de fumée ?

Klaus : C’était récent. J’ai enlevé le papier et il était totalement blanc, ce qui signifie qu’il était tout récent. Donc un jour, il faudra peut-être fabriquer un papier au noir de fumée, cela se fait avec une lampe à pétrole mal réglée, sous-alimentée en oxygène. Mais je ne suis pas sûr que la membrane du petit stylet fonctionne correctement. Pour reproduire un « papier enregistreur », il faut utiliser un papier un peu épais pour qu’il ne prenne pas feu.

plaque de fonte en forme de T. Sur la gauche, une tige en laiton traversée d'un axe surmonté d'un cercle. A sa droite, un cylindre disposé à l'horizontal autour de l'axe, noirci à la fumée sur laquelle se dessinent des aplats et lignes blancs. A droite du cylindre, un pavé en laiton surmonté d'un axe sur lequel un module en forme d'ailes de papillon est disposé.
Cylindre enregistreur au noir de fumée. Collection Marey, © Klaus Lorenz

Violette : Dans le catalogue d’exposition on voit un schéma de l’objet en fonctionnement. Mais donc il manque le stylet sur le cylindre pour laisser des traces ?

Klaus : Oui, tout à fait. À propos du pneumographe : il faudrait en faire un objet expérimental avec membrane qui enregistre quelque chose pour le présenter.

Violette : Dans les rapports de restauration, vous avez à chaque fois nettoyé les métaux, stabilisé les oxydations, comment faites-vous concrètement ?

Klaus : Cela dépend. On enlève les oxydes ou les sulfures sur le laiton de manière mécanique, quelque fois par clivage, parce qu’avec un produit d’oxydation, il n’y a plus la matière initiale de l’objet. On peut travailler avec des bains complexants, pour réduire les oxydes à l’état mécanique, notamment quand ils ne sont pas forcément stables ou très adhérents à la surface d’origine, ou alors on travaille, avec des moyens mécaniques, par micro-abrasion, pour préserver les vernis, parce qu’avec les matériaux chimiques, comme les complexants ou autre, on risque de dégrader le vernis présent.

Catherine : Il en est de même pour les patines.

Klaus : effectivement, il y a la question des patines. Est-ce qu’on garde la patine ou pas ? En horlogerie par exemple si on trouve que « l’horloge est brillante », il faut que le mécanisme reste brillant. En général je préfère garder des patines qui évoluent avec le temps, qui donnent une empreinte du temps au niveau des couleurs.

Catherine : Cela va dépendre, parce qu’on garde des patines sur les éléments visuels, extérieurs de l’objet mais sur une mécanique d’horloge en interne, il faut la nettoyer car elle doit être fonctionnelle, et pour ça il faut qu’elle soit parfaitement propre. Klaus s’adapte à chaque objet. Pour le solénoïde, on ne pouvait pas libérer les deux anneaux des sangles de tout le système, donc là on a traité sur place, avec un nettoyage mécanique. Et puis, il y avait une patine à préserver. En fonction de l’objet on doit s’adapter.

Un mannequin blanc au centre. Autour se déploie le solénoïde, fil de fer en spirale maintenu par deux cercles de métal, un en haut, l'autre en bas.
Solénoïde à usage médical. Collection d’Arsonval, © Violette Batailley

Klaus : On peut se servir d’un outillage dentaire par exemple, avec des brosses rotatives en nylon minuscules, ou des brosses en acier qui sont plus douces que le nylon. Cela permet un brossage très doux et cela n’enlève que les oxydes les plus virulents, sans attaquer le métal.

La deuxième phase, c’est la stabilisation. Pour des laitons et autres je travaille avec des cires microcristallines qui ne sont pas des vernis, ce sont des matériaux de la famille des isoparafines qui ont une viscosité extrêmement élevée. Extrêmement stables car elles ne vont pas durcir et modifier leur caractère comme le ferait un vernis en devenant craquant et poreux. Une cire microcristalline exemptée de cires organiques va toujours rester visqueuse et surtout très stable dans le temps tout en protégeant la surface de l’oxygène et elle restera éternellement réversible. Il suffit de la diluer avec un isoparafine encore plus liquide pour qu’elle s’assouplisse. On peut alors l’enlever et remettre une nouvelle couche qui peut être incolore ou colorée. On peut aussi créer des patines, des effets de couleur, pour harmoniser des surfaces. Par exemple, j’ai traité des sculptures en bronze à l’extérieur, avec des cires microcristallines colorées pour ne pas modifier le bronze qui était patiné. Pour les métaux ferreux, il y a plusieurs possibilités : on peut travailler sur une modification des oxydes avec des solutions taniques et phosphoriques pour justement créer une surface stable, non active, sans toucher la surface métallique d’origine et après c’est toujours la même chose, ou bien on fait une abrasion pour enlever les pulvérulences de l’épiderme ou on couvre d’une cire microcristalline ou autre. Je n’applique absolument jamais de vernis en fait.

Catherine : Et pas de sablage1.

Klaus : Oui pour le nettoyage, pas de sablage. Il y a beaucoup de personnes qui font du sablage, mais le sablage, même si c’est un moyen assez facile pour retrouver une surface exemptée de toute chose, ça ne rendra pas forcément la surface, car elle est impactée par l’abrasif, et surtout cela conduit nécessairement à enlever l’épiderme, une couche entière, on se retrouve donc sous la couche d’origine de l’objet. Ce n’est plus la surface d’origine et je refuse de procéder ainsi, même si c’est beaucoup plus laborieux de nettoyer autrement. Je l’ai appris en archéologie. En archéologie vous pouvez avoir des objets dans un agglomérat de rouille, et dans cet agglomérat de rouille tout est oxydé, sauf à l’intérieur de l’objet où il existe une pellicule, une sorte d’épiderme qui n’est plus le métal, mais qui reproduit la forme exacte de l’objet. C’est vraiment surprenant. En fait pour connaître un objet totalement rouillé, il suffit de le scier en deux, pour découvrir la forme exacte de l’objet.

Catherine :  Klaus est un des rares restaurateurs de métaux « techniques » qui défend cette politique du non-sablage. Cela demande effectivement plus de temps, plus d’investissement technique et physique et ce n’est pas trop apprécié qu’il défende cette méthode.

Violette : Mais c’est assez paradoxal, car il s’agit d’une recherche de l’« authenticité » et c’est l’un des points éthiques les plus fondamentaux du métier de restaurateur.

Klaus : Oui mais dans le patrimoine industriel les gens sont souvent beaucoup moins regardants. Ils veulent une machine qui est clinquante, neuve. Mais il n’y a plus de lecture. Moi j’applique presque la même éthique que sur un objet archéologique, je l’applique à une machine, en disant qu’elle mérite la même attention.

Catherine : Sur des machines à vapeur avec des habillages en tôles bleuis thermiquement, dites « russes », on a gratté pendant des heures, des jours entiers, avec des petites spatules en laiton spécialement faites pour l’opération afin de ne pas agresser la surface des tôles et en retrouver le bleui. On retirait juste la surface d’oxydation, on a récupéré des tôles de manière incroyable, improbable. Effectivement, elles auraient pu être sablées. On a vraiment retrouvé l’épiderme de ces machines, même si par endroit il y a quelques plaques qui ne sont pas revenues.

Klaus : Ce sont des démarches passionnantes, car cela permet aussi de remettre en question certaines autres démarches qui peuvent aussi évoluer, dans le sens du « trop vite », moins regardantes sur les choses. Dans le passé, ils ont fait énormément de bêtises avec des vernis Zapon2, ou des vernis un peu bizarres qui aujourd’hui sont connus pour être néfastes.

Violette : Pour la restauration des tissus, Catherine, vous êtes intervenue sur le pneumographe et le solénoïde ?

Catherine : Pour le pneumographe, il y avait une petite feutrine rouge qui était un peu mangée, probablement par les mites. Elle était effectivement cousue avec un petit cordonnet de soie blanc écru peut-être, qui avec le temps s’est détérioré, est devenu cassant, friable. J’ai sauvé quelques points : l’idée était d’harmoniser l’ensemble, visuellement, pour ne plus voir ces gros trous qui sautent à l’œil, j’ai utilisé de l’organza3. C’est ce qu’emploient généralement les restaurateurs en textile, ils les teignent, ce que je n’ai pas fait là, parce que ce n’est pas exactement mon métier de faire de la restauration textile à proprement parler, mais j’ai trouvé des couleurs d’organza qui se sont parfaitement harmonisées parce qu’on était dans des teintes classiques. Si on avait eu un tissu à motifs, cela aurait été plus compliqué. Là, comme les teintes étaient franches, c’était plus simple. Donc j’ai recousu avec du fil de soie rouge, parce que finalement le fil transparent se voyait trop, il était brillant. Par contre, j’ai remis la petite feutrine sur le métal, je l’ai fait avec du fil transparent car effectivement, sur un métal qui était brillant cela passait.

Pour le solénoïde, c’était pareil, je n’ai pas utilisé le fil transparent. J’ai doublé à l’organza. Alors pour cet objet, on a procédé autrement. On a soutenu avec des petites ficelles pour avoir des écarts équivalents, on a donc suspendu l’ensemble, on l’a développé une première fois très doucement, pour ne pas faire craquer les bandes d’origine encore accrochées, car certaines tenaient par quelques petits bouts. Il était cousu par un fil de coton en croix sur l’axe métal qui était lui-même gainé de tissu, et le fil transparent se voyait trop, donc j’ai pris un fil de coton noir qui s’est bien intégré. Le fil invisible était trop brillant. J’ai trouvé des rubans d’organza de la bonne largeur, c’était parfait. Consolider et harmoniser ce sont les deux soucis. C’est qu’il faut en effet que ce soit assez solide pour le présenter et qu’on ne voie plus trop les trous présents mais aussi que les manques soient plus discrets.

Pour le côté métallique, une fois remis en place les quatre rubans, on a délacé toutes les petites suspensions qu’on avait faites pour maintenir la spirale à bonne distance, sauf une qui était d’origine.

Klaus : Une jonction de la spirale, et celle-là je l’ai laissée car je me suis dit que c’était peut-être d’origine pour pouvoir déconnecter les deux sans que ça s’effondre.

Catherine : Et cette petite jonction en laiton, tu l’as traitée par bain, Klaus. Sur les deux anneaux du haut et du bas, j’ai retiré les points d’oxydation, avec des petites brosses métalliques et des brosses dentaires. Et après on a protégé, conservé à la cire microcristalline.

Et Klaus, tu as fait une reprise du lien de la cordelette.

Klaus : Ah oui, le brin se défilait, il était sorti, alors je l’ai remis dans sa gouttière, je l’ai collé juste avec de la colle vinylique, une colle pour la restauration, réversible.  Il a pu être exposé, du coup ?

Violette : Oui. C’est là où la restauration est essentielle, c’est que maintenant, l’objet a retrouvé sa position d’usage donc cette espèce de cage horizontale, et on a mis un mannequin à l’intérieur.

Klaus : Un vrai mannequin ?

Catherine : C’est magnifique.

[…]

Violette : Nous n’avons pas encore parlé du pied de cheval et de son sabot pneumatique. C’est un objet avec une mécanique vraiment intéressante.

Klaus : On n’imaginait absolument pas ce qu’il y avait à l’intérieur de ce sabot. C’est un sabot démontable avec des lanières. On a donc assoupli le cuir, puis on l’a dépoussiéré. On a démonté le sabot en l’enlevant. C’était effectivement une découverte de trouver toute une mécanique avec une crémaillère, des pignons intermédiaires, et surtout, ce que je ne savais pas, ce que je n’avais pas imaginé, c’est qu’on captait deux données du cheval : l’appui avec ce coussin qui a un peu rétréci et l’effort linéaire. On captait en fait deux données : la pression et la poussée. C’était très intéressant, c’était une véritable découverte. En plus il y avait à l’intérieur des petits coussins d’amortisseur pour freiner le mouvement linéaire, c’était dégradé, mais on les a laissés en place, on a mis de la cire microcristalline pour les stabiliser. On a laissé en place ces éléments qui ont durci, à la base c’était des matières souples. Là j’ai acheté un tuyau en silicone rouge, mais le rouge c’était trop visible, donc je l’ai noirci avec de la cire teintée en noire, pour donner un aspect patiné et surtout le bout je l’ai coupé en biais parce que cela s’utilise en dessin industriel : quand on coupe quelque chose en biais cela veut dire que c’est une longueur indéfinie, c’est pour ça que je l’ai coupé en biais.

Violette : Oui, donc c’est un parti pris, vous avez rajouté quelque chose à l’objet initial, et ça dit quelque chose de votre manière de faire de la restauration, d’une certaine éthique de la restauration. L’enjeu est donc de redonner à l’objet une lecture explicite ? C’est la lecture qui prime à ce moment-là plutôt que l’authenticité de l’objet

Catherine : Ce n’est pas un rajout, mais plutôt un remplacement de quelque chose qui existait, car ce bout-là y était encore mais cassé, donc il ne l’a pas retiré, il l’a laissé en place, il a juste remis quelque chose qui avait disparu. Cela permet d’insinuer la présence et par là-même, le fonctionnement du mécanisme qui se trouve caché à l’intérieur du sabot.

S’il n’y avait pas ce petit tuyau, je ne suis pas sûre qu’on aurait compris.

Klaus : Créer la liaison entre le pied de cheval et ce petit relais pour mettre déjà une liaison pneumatique là et puis après prolonger cette liaison, et c’est cela que je voulais suggérer. Sans ce tuyau ce serait illisible.

Patte de cheval naturalisée avec sa peau et ses poils. Coupée au-dessous du genou, elle est posée sur un socle et enchâssée dans un sabot surmontée d'un chaussure en cuir épousant la forme du pied. sur la partie antérieure du sabot s'élève un tube de caoutchouc remontant jusqu'au deux tiers de la patte.
Patte de cheval avec sabot pneumatique. © Klaus Lorenz

Violette : C’est une question éthique de ce qui compte aussi : la lecture.

Catherine : Sur des objets scientifiques, techniques, s’ils ne sont pas lisibles c’est quand même dommage.

Klaus : L’éthique du travail est la suivante : on a pris un tube de silicone qui est totalement neutre, ça veut dire inaltérable, et surtout réversible, il n’y a pas de collage ni rien, c’est juste un enfoncement mécanique.

Catherine : À la place où il y avait un tube en caoutchouc,

Klaus : Là on est dans la réversibilité absolue,

Catherine : Et pas dans l’interprétation non plus.

Violette : Sur cet impératif de lisibilité de l’objet, de sa compréhension, il y a eu cette même démarche pour le résonateur d’Oudin, dont vous n’avez pas recollé tous les morceaux de cire ou en tout cas vous n’avez pas essayé de cacher tous les manquements.

Klaus : En effet. Il y avait un manque dans l’objet, et donc une fragilité sur le reste. Le travail consistait à préserver ce qui existait encore (refixer les éléments) avec justement des collagènes propres à l’objet, donc de la cire. Recoller le papier, pareil avec de la cire, avec spatule chauffante pour tout remettre en place pour que ça ne s’effrite pas plus et à la fin pouvoir dire « voilà, on laisse le manque parce que c’est la lecture de la construction de l’objet » et pour son exposition : on peut tourner le cylindre avec une vue intacte, ou tourner le cylindre pour avoir une lecture de sa fabrication. Sous cet angle, on peut voir toutes les strates. Cela permet d’avoir toutes les possibilités de lecture.

Catherine : C’est vrai que c’est un choix.

Klaus : On retourne un peu à l’archéologie, on retrouve les profondeurs des strates. 

Catherine : C’est vrai. Et c’était intéressant de découvrir la fabrication de cet objet. Une épaisseur de cire comme ça, je n’avais pas imaginé.

Klaus : Ce sont des cires assez proches de celles des cylindres de phonographe en fait. On retrouve cette cire dans les cylindres de lecture sonore, c’est une cire dure qui permet de graver dessus, là ce n’était pas le cas, mais cela permet d’enrober, avec une surface homogène.

Catherine : Et le moins de vibrations possible.

Klaus : Là où est la manivelle qui entraîne une petite poulie en bois avec une gorge et deux autres poulies derrière pour soutenir l’objet, il y avait un caoutchouc ou quelque chose qui transmettait la friction, le mouvement. Ça je ne l’ai pas remplacé parce que d’abord je ne savais pas quel objet, quel produit c’était. Ça aurait pu être du cuir, ou du caoutchouc aussi, et je trouvais que c’était inutile de le faire, parce que ça ne nuit en rien dans la lecture.

Klaus : Lorsqu’on restitue les objets, je trouve qu’il est important de faire une restitution orale, et pas juste de donner l’objet avec le rapport.

Catherine : C’est en effet important d’expliquer verbalement.

Klaus : On ne peut pas tout fixer dans des rapports, pas tout. Il y a un échange qui doit se faire. L’écriture ne peut pas remédier à tout. Le restaurateur est là pour ça aussi, aider, accompagner oralement.

Nous on a l’habitude de manipuler l’objet. Ce n’est pas le cas de tous nos clients, cela ne fait pas partie de votre routine.

Violette : On n’a pas parlé du fusil électrique.

Klaus : L’ouverture de l’objet a permis de relever le fonctionnement et de constater son état sanitaire, qui peut être quelque fois vraiment désastreux. Alors là, c’était moins grave. On a quand même démonté l’ensemble pour le nettoyer. Aujourd’hui, même après la restauration, il ne sera pas fonctionnel, il y a des éléments qui font des frictions, des éléments pour le transport du film qui sont aujourd’hui défaillants, à cause du vieillissement des matériaux. Cela permet aussi, pour nous, de faire une documentation photographique de l’intérieur qui vous sert à vous, d’avoir la vue de ce qui est dedans, dans l’objet.

Violette : Ça permet de préciser sa fonction ?

Klaus : On peut aller dans la restauration par degrés progressifs sans obliger les gens à l’accepter totalement. Ils obtiennent dans tous les cas un résultat qui est déjà un début ; on peut exposer l’objet, on comprend son fonctionnement sans pour autant le faire fonctionner.

Violette : Est-ce que restaurer un objet scientifique, c’est d’abord et avant tout lui redonner sa fonctionnalité, restaurer son mécanisme pour que celui-ci fonctionne à nouveau ? Vous parliez de degré de restauration, est-ce que le degré final de la restauration d’un objet scientifique c’est celui où l’objet fonctionne à nouveau ?

Catherine : Ce serait l’idéal, mais déjà je trouve que de comprendre comment il fonctionne, parce qu’on a pu l’ouvrir, et partager la découverte de son fonctionnement avec tout le monde, ce n’est déjà pas mal. Cela peut se confirmer par les croquis, annotations ou autres, c’est déjà bien d’arriver jusque-là. Les faire fonctionner de nouveau c’est souvent délicat.

Klaus : Et cela pose le problème de l’entretien après. Il n’y a pas la même lubrification pour un objet qui reste statique que pour un objet en fonction. On ne met pas les mêmes huiles sur les pivots, ou sur les engrenages. Par exemple, les engrenages, on ne va pas les cirer parce qu’il faut qu’ils restent avec une friction minimale. Dans une logique muséale, c’est aberrant, parce que pour la conservation, ce n’est pas bon, vu que l’objet ne fonctionne pas, il va se dégrader progressivement. Il y a le même problème avec les automates, encore pire, parce que pour l’automate, on a la sculpture et la chorégraphie, et la chorégraphie, elle, dépend de beaucoup de facteurs. Est-ce qu’on le fait fonctionner ? On peut le faire au moins une fois pour filmer, consigner son fonctionnement et avoir une trace. Ou est-ce qu’on le laisse inerte ? Ou est-ce qu’on doit restaurer le mouvement ? […]

Catherine : Oui parce que même un instrument scientifique, un objet qui pourrait fonctionner, le problème c’est effectivement de savoir si on doit le maintenir dans un état fonctionnel. Si on décide que oui, cela veut dire qu’il faut le faire fonctionner régulièrement et le traiter comme un objet qui fonctionne. S’il est mis en réserve sans être mis en fonction, il a des chances de se dégrader et au bout de X mois ou X années, on va se dire : « mais il était fonctionnel, pourquoi il ne fonctionne plus ? ». Le choix de la fonctionnalité dépend aussi de sa fréquence d’utilisation, et c’est un choix qui se fait en fonction de ça.

Violette : Je me rappelle que, quand vous nous avez ramené le cylindre au noir de fumée, et que vous l’avez fait fonctionner nous avions cette idée de le mettre en marche, de faire des démonstrations durant l’exposition. Parce qu’effectivement, c’est là aussi qu’on redonne vie aux objets.

Klaus : Ce n’est pas parce qu’on le fait fonctionner de temps en temps que l’objet va se détruire. Ce n’est pas de l’utilisation intensive.

Catherine : C’est un choix qui doit dépendre de l’objet.

Violette : Oui, il y a la question, comme tu disais, de la maintenance, ce n’est pas le même traitement.

Catherine : Sur cet objet [le cylindre] ça aurait été possible. Après c’est le problème des vitrines. Il n’y a pas de trappes d’accès. C’est toujours le problème de faire fonctionner un objet en exposition, ce sont les mises à distance et les accès quand ils sont en vitrine. La problématique se situe dans les modalités et conditions d’exposition, par exemple l’accès facile pour effectuer une démonstration.

Klaus : Pour l’exposition Mélies à la Cinémathèque française, j’ai fabriqué un projecteur pour projeter un extrait de Meliés, mais c’était un projecteur à manivelle. J’ai donc préparé le projecteur d’une manière totalement réversible, ils ont percé la vitre, et j’ai mis une liaison entre la manivelle et l’appareil, sous la forme d’un embrayage limitant le couple qui permettait de ne pas détruire l’appareil, pour éviter que quelqu’un force, et en cas d’inversion du sens de la rotation, ça tournait dans le vide. La manipulation se fait donc à travers une vitre percée, avec une liaison mécanique par un axe avec un accouplement dynamométrique pour éviter des forces trop élevés exercées par le public, comme un système de roue libre dans les vélos pour éviter la mise en mouvement en sens inverse. L’appareil était absolument protégé, il était sécurisé et les gens pouvaient le manipuler. Et ça marche depuis deux ans. Pour la source lumineuse, j’ai installé des LED surpuissantes, pour ne pas que ça chauffe trop le film non plus, parce que quand il est à l’arrêt, et si jamais l’obturateur automatique qui coupe le chemin lumineux est défectueux, le film peut prendre feu. Bon, ce sont des films en matières composites modernes, des reproductions. J’ai reconstruit l’appareil sans le modifier dans son fonctionnement, mais juste en asservissement. Changer la lumière, l’ampoule et la prolongation de la manivelle pour qu’on puisse l’utiliser sans le détruire et le tout de façon totalement réversible.

Violette : C’est une vraie question, il y a une modification…

Catherine : Il y a un coût pour ce genre de chose, ce n’est pas non plus la même chose, s’il s’agit d’une exposition permanente ou temporaire. Est-ce que c’est justifié pour une exposition temporaire ? Pour l’autre client c’est une exposition permanente.

Klaus : Non mais ce sont des objets de médiation que l’on peut peut-être fabriquer. Là pour le cylindre, il faudrait une manivelle pour le faire tourner et puis avec une aiguille on peut faire une trace et voir la courbe que cela fait. Le seul inconvénient est qu’à un moment donné il faudra changer le cylindre noirci par un autre pour qu’on puisse regraver dessus.

Violette : Donc avoir l’objet dans sa vitrine pour être préservé. L’équilibre qu’il faut trouver, entre l’authenticité de l’objet et sa fonctionnalité ?

Catherine : Ça se discute objet par objet, exposition par exposition. Mais je trouve qu’effectivement, quand il s’agit de technique, de technologie, plus on peut donner à lire aux visiteurs et mieux c’est ; s’il y a des schémas pour accompagner, c’est encore mieux…

Violette : On en a parlé tout à l’heure, de cette idée d’humaniser ces objets qui paraissent au premier abord éloignés de tout, il y a des histoires derrière, et c’est par là que la médiation doit passer, et c’est par là qu’on peut construire une médiation avec ces objets-là.

Catherine : Dans l’une des grandes usines que l’on a restaurée, l’espace 26 Couleurs à Saint-Fargeau-Ponthierry, il y avait des choses magiques, elles sont en fonctionnement. Par exemple quand on tombe sur le petit bout de chiffon et la petite gamelle en fer qui collectait l’huile, pour éviter que ça ne fasse une mare au sol et que le gars ne se casse la figure, ce sont des petits détails mais ils racontent une histoire réelle de la personne qui manipulait l’objet. L’humain derrière, ce n’est pas juste technique.

Klaus : Oui mais pour comprendre ça, il faut prendre le temps de faire une lecture détaillée.

Catherine : N’importe qui pourrait dire « c’est quoi ce bout de chiffon avec cette gamelle » et l’aurait balancé, nous on s’est dit « bon, on le maintient ». Moi je trouve que quel que soit l’objet, qu’il soit contemporain ou ancien, il y a un respect à avoir, il y a une trace, une histoire. Chez moi par exemple, j’ai une accumulation d’objets comme vous avez pu le constater. Mais je sais d’où vient chacun d’eux… C’est un cadeau, ou « il vient de là », ou je ne connais pas son histoire d’avant mais quelqu’un en a fait quelque chose, après on peut en dire ce qu’on veut, mais ça fait partie de l’oralité, de la transmission, de ce que nos grands-parents, arrière-grands-parents ou des ancêtres beaucoup plus lointains ont pu transmettre, d’où la clepsydre [pour nommer notre entreprise].

Violette : J’avais une dernière question, sur la sémantique : dans le milieu culturel, souvent ils ne mettent pas le mot d’œuvre d’art, ils disent objets scientifiques, patrimoine scientifique. Il y a cette barrière au niveau des mots, et je voulais savoir quel mot vous employez, mais j’ai l’impression que ce n’est pas ça qui va déterminer l’amour que vous pouvez porter à ces objets ?

Catherine : On n’a pas le même regard Klaus et moi. Moi je peux voir une œuvre d’art dans un objet scientifique, dans les objets qu’on a restaurés scientifiquement. Klaus va avoir le regard technique et moi un regard plus déformé, « quel bel objet », c’est l’esthétique que je vais voir en premier.

Violette : C’est ce que vous disiez tout à l’heure, vous avez employé plusieurs fois, concernant les tissus les termes de « joli », « pas joli » on sent que l’esthétique, c’est ce qui guide vos choix aussi.

Catherine : C’est important l’esthétique. Pour la lisibilité quand même. Quand on fait des visites de musées, on n’a pas les mêmes regards, c’est rigolo, mais ça se complète bien.

Klaus : Dans des collections de tableaux, on regarde même la dorure des cadres car on sait comment dorer des cadres, on observe comment la feuille d’or est posée, avec des chevauchements réguliers ou pas.

Pour revenir sur les objets techniques, scientifiques, de construction, à l’époque, on appliquait une certaine esthétique à des objets, même en fonte, on reproduisait les lignes de force par des lignes de forme. Par exemple l’autre jour on avait une presse énorme, avec deux côtés en fonte d’acier construits comme des fenêtres de cathédrales, et ça vraiment ce sont les lignes de force qui sont traduites, plus une esthétique, ça fait un peu néogothique mais la définition de l’œuvre c’est autre chose. Normalement l’œuvre objet c’est vraiment une pièce unique, où l’œuvre générale de quelqu’un, mais c’est toujours une pièce unique composée de plusieurs choses. Dans les modules de l’INP (Institut national du patrimoine) que j’ai suivis, cette question a été posée, qu’est-ce qu’une œuvre ? Qu’est-ce qu’un ouvrage ? Qu’est-ce qu’un objet ? Mais pour moi le mot « œuvre » ne s’applique pas forcément à un objet technique. Même si c’est fait avec art.

Violette : Donc vous, vous maintenez le terme d’« objet ».

Klaus : Oui, vraiment, objet technique. On peut avoir une œuvre mais technique, ça veut dire que c’est un objet unique créé par quelqu’un, comme le meilleur ouvrier de France ou je ne sais pas qui fait œuvre, mais quand on est dans des objets techniques, qui sont reproductibles et potentiellement produits en grand nombre, l’objet lui-même ce n’est pas une œuvre, c’est cette application muséale qu’on lui donne. Pour moi un objet reste un objet mais ça n’enlève rien à sa qualité, ni à son appréciation possible, au contraire la médiation doit s’axer, bien que ce soit un objet technique, sur le fait que c’est quelque chose d’exceptionnel ou qui relève de l’excellence. Mais le terme « œuvre » est assez galvaudé. On l’utilise souvent et ça aplatit la valeur du mot, je trouve.

Klaus : C’est là aussi l’éthique du restaurateur :  préserver au maximum, ne pas modifier, laisser aussi la chance aux autres de faire mieux que nous-mêmes ; si on fait un sablage d’office, on a effacé son histoire et donc les autres qu’est-ce qui leur reste à faire ? Sabler, c’est juste maintenir un état esthétique. C’est un peu poussé mais vraiment, je me pose ce genre de questions. C’est peut-être un peu exagéré aussi un peu.

Être restaurateur, c’est avant tout avoir une lecture et la connaissance de procédés adaptées pour la conservation – restauration selon les objectifs fixées.

C’est aussi une grande responsabilité : l’éthique du travail impose le respect de certains principes qui sont le minimalisme, la réversibilité, la documentation.

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  1. Le sablage est une technique industrielle de nettoyage qui utilise un abrasif projeté à grande vitesse à l’aide d’air comprimé sur le matériau à décaper. []
  2. Vernis très en vogue avant la découverte des polyméthacrylates []
  3. Tissu léger et transparent, fabriqué le plus souvent à partir de coton ou de fibres cellulose. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Violette Batailley, Klauz Lorenz, Catherine Oudouin-Lorenz (20 janvier 2025). La restauration d’objets scientifiques : entretien de Violette Batailley avec Klaus Lorenz et Catherine Oudouin-Lorenz. Colligere. Consulté le 11 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/133z2


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