Visualité et représentation de Constantinople dans l’ère prémoderne : regards croisés sur le mode panoramique

Constantinopolis amplißima potentißima et magnificentißima urbs et fedes Imperatoris Turcici in Provincia Romania ad Bosphorum Thraciae sita, de Georg Matthäus Seutter (vers 1730), une gravure sur cuivre aquarellée de la collection des peintures orientalistes de la fondation Suna et İnan Kıraç¹, est aujourd’hui reproduite à grande échelle à l’accueil du pôle Mondes Méditerranéens et Africains de l’Institut des Civilisations du Collège de France, face à l’entrée des bibliothèques. Une vue à vol d’oiseau de Constantinople, issue d’un prototype vénitien du XV^e siècle, se superpose à une vue en perspective de profil imprimée à Francfort au début du XVIII^e siècle (Fig. 1).

Seutter (1678-vers 1757), graveur et cartographe impérial, imprimeur d’atlas, avait fondé sa propre maison d’édition à Augsbourg. Sur cette gravure, il combine deux modes de représentation dans des formats différents. L’original est aujourd’hui accroché dans Tam Yerinden : İstanbul’a Panoramik Bakışın Tarihi / On The Spot : Panoramique Gaze on Istanbul, A History (« À l’endroit même : le regard panoramique sur Istanbul, une histoire »), exposition inaugurée au Pera Museum, Istanbul, le 26 octobre 2023, qui se poursuivra jusqu’au 18 août 2024² (Fig. 2). Les commissaires, Çiğdem Kafesçioğlu, Koca Mehmet Kentel et Baha Tanman explorent l’expérience du « mode panoramique », dans le regard et la représentation, dans son émergence et sa transformation, à travers l’exemple de Constantinople/Istanbul. La ville se transforme en agent actif dans l’histoire globale de la représentation panoramique.

Depuis son siège par les troupes du Conquérant Mehmed II en 1453, Constantinople suscitait une curiosité grandissante dans les milieux érudits de la Renaissance. L’arrivée à Venise d’une version de la Géographie de Ptolémée de la fin du XIII^e siècle venait alimenter un processus de redécouverte de l’Antiquité et de renouvellement des modes de représentation de l’espace³.

Les intentions hégémoniques, idéologiques, et commerciales ayant guidé la réalisation des premières vues ont progressivement laissé place à une curiosité scientifique mêlée au goût de l’exotique avant de se hisser en biens de consommation courante. Les progrès de la gravure et de l’imprimerie ont aussi entraîné un déplacement des centres de diffusion de Venise vers les villes du Saint-Empire romain germanique. Destinées à faire revivre l’expérience d’un site, les vues des villes associaient le réel à des récits légendaires empreints du merveilleux. Les titres et les légendes rappelaient constamment la fidélité à la réalité physique également évoquée par les légendes. Leur objectif était de donner l’expérience du voyage à ceux qui ne pouvaient le réaliser.

L’expérience ottomane de Constantinople, le regard antiquaire et la technologie numérique

Le prototype de la vue à vol d’oiseau, qui occupe tout le haut de la gravure, est souvent désigné par le nom du graveur vénitien Giovanni Andrea Vavassore, qui en a réalisé, semble-t-il la première impression conservée, vers 1520. L’original daté de 1479-1490 est perdu⁴. La version de Vavassore fut reproduite avec de menues différences dans la Cosmographia universalis de Sebastian Münster (1579) (Fig. 3) et Civitates orbis terrarum de Georg Braun et Franz Hogenberg (1572) (Fig. 4), respectivement publiés à Bâle et à Cologne.

La vue évoque la multi-temporalité et le caractère multiculturel de l’espace urbain où le passé byzantin et le présent turc s’entremêlent. Un réseau dense de maisons d’habitation évoque peut-être le processus de repeuplement de la ville dans le cadre d’une politique qui entendait lui donner un aspect multi-confessionnel.

La trilogie symbolique formée par Sainte-Sophie, le Palais du Sultan et les ruines de l’Hippodrome, transformé en Atmeydan, une place cérémoniale qui accueille des sports équestres, reproduit le modèle byzantin fondé sur Rome. Les murailles du palais de Topkapı construites vers 1478-1479, situent le dessin original après cette date. Si la grande église en contrebas de l’Hippodrome est bien la Néa de Basile I^er (r. 867-886), comme cela est communément supposé, on pourrait y reconnaître la Güngörmez Kilisesi des Ottomans, convertie en poudrière, avant sa destruction par la foudre en 1490.

Les lieux stratégiques de la ville tels que le palais, l’arsenal, les murailles sont mis en valeur tout comme l’imposante forteresse de Yedikule, érigée par Mehmed II en1459 derrière la Porte Dorée. Le quartier de Péra et de Galata, plaque-tournante commerciale, au nord de la Corne d’Or est également montré en détail, ainsi que les fortifications de l’ancienne colonie génoise. Les édifices emblématiques du pouvoir Ottoman incluent aussi Eski Saray, le palais construit par la Conquérant. La colonne colossale que Théodose I^er avait érigé sur le point le plus élevé de la péninsule était abritée dans l’enceinte d’Eski Saray, jusqu’à sa destruction en 1517 suite à une tempête.

La mosquée du Conquérant et le complexe religieux attenant, achevés en 1469-1470, sont l’un des points de repère marquants du culte ottoman. De nombreuses églises dispersées dans la ville ont des dédicaces souvent inventées. Le patriarcat grec orthodoxe abrité dans l’église de la Pammacaristos de 1455 à 1591 est également indiqué. Les ruines de l’aqueduc de Valens, les colonnes honorifiques, dispersées dans la ville, sont autant de lieux de mémoire, comme le grand édifice, dit palais de Constantin, que les Turcs ont appelé Tekfur Saray⁵.

Sur le littoral de la Propontide ou la mer Marmara, à l’ouest du palais, un grand espace plat fortifié, l’Arsenale de la vue de Vavassore, représente le Kadırgalimanı, ou Port des galères, construit par Mehmed II en 1462. Il jouxte la moitié du port de Kontoskalion, le port Julien ou Sophien des Byzantins, également inséré dans les murs. Plus loin, une zone fortifiée dotée d’un débarcadère, désignée comme Langa à l’époque ottomane, montre l’emplacement de l’ancien port aménagé par Théodose I^er (379-395). Les fouilles menées à l’occasion de la construction du métro sur le site de Yenikapı (2004-2013) ont considérablement enrichi la connaissance archéologique du port théodosien permettant la localisation approximative des quais et du débarcadère. Aujourd’hui des fouilles sont également menées le long de la façade maritime du Palais de Boukoleon dans un secteur jadis exploré par l’Armée d’Occupation française (1920-1923).

Le déploiement des outils numériques en archéologie et les échanges interdisciplinaires ont favorisé la réalisation de modélisations et restitutions en 3D tant de la zone du port théodosien avec le môle et ses tours (Fig. 5) que de la péninsule historique dans son ensemble (Fig. 6), contribuant à accroître la plage de visibilité des couches d’occupation plus anciennes⁶. 

Deux modes de représentation de l’espace urbain

La singularité de la position géographique de Constantinople, entourée de mers et bâtie sur sept collines, le caractère impérial de la ville et son rôle de plaque tournante commerciale, dotaient la ville d’une esthétique hors pair, particulièrement propice au regard panoramique. En 1802 à Londres, Henry Aston, avait choisi Constantinople comme première ville étrangère à être montrée dans une exposition panoramique immersive. Son père, Robert Barker, était l’inventeur de « l’effet panorama » crée par de grandes peintures circulaires accrochées dans une rotonde, renfermant une promenade circulaire surélevée permettant de voir une image en 360°.

La vue de Vavassore s’inscrivait dans un processus cartographique novateur illustrant un intérêt pour la relation entre le centre et la périphérie. Sa vue souligne les limites du territoire urbain. Au-delà de la ligne d’horizon s’esquissent les plaines et collines de l’arrière-pays de Thrace. L’intérêt pour la périphérie de la ville émergeait en tant que phénomène plus vaste, qui se traduit aussi dans le recensement de la population de Constantinople à la fin du XV^e siècle.

La vue horizontale insérée en bas de la gravure de Seutter est tirée d’un original de Georg Matthäus Merian (1593-1650), qui dirigeait l’une des imprimeries les plus prolifiques de Bâle au début du XVII^e siècle. En associant un premier plan imaginaire de Galata à une vue éloignée de profil de la péninsule historique, il montrait une formule nouvelle qu’il a appliquée à d’autres représentations urbaines. Ses vues témoignent d’une recherche de mode de représentation alternatif. Les dômes en forme d’oignon qui rehaussent la silhouette de Constantinople et de Galata sont étrangers à la tradition ottomane. Son approche traduit les convergences et contrastes dans les vues de villes ottomanes et européennes de son époque tout en illustrant le dialogue qui se dégageait entre les pratiques de représentation.

Les éléments pittoresques et les personnages neutres introduits dans le premier plan de la composition de Galata traduisent l’idiome artistique de l’époque, également attesté dans la littérature des XVII^e et XVIII^e siècles.

Mais je ne m’informe jamais de ce qu’on fait à Constantinople ; je me contente d’y envoyer vendre les fruits du jardin que je cultive.

faisait dire Voltaire (1759) au vieillard rencontré par Candide, Pangloss et Martin sur leur chemin vers la petite métairie sur le rivage de la Propontide⁷.

La visibilité et « l’imagibilité » de l’espace urbain explorée dans cette gravure la font entrer en dialogue avec les questionnements modernes liés à la représentation urbaine et la localisation spatiale. 

Bibliographie

• Sarah Bassett, éd., The Cambridge Companion to Constantinople (Cambridge: Cambridge University Press, 2022).
• Albrecht Berger, Zur sogenannten Ansicht des Vavassore, Istanbuler Mitteilungen 44, 1994, 329-355. 
• Albrecht Berger et Jonathan Bardill, The Representation of Constantinople in Hartmann Schedel’s World Chronicle and Related Pictures, Byzantine and Modern Greek Studies 22, 1998, 2-37.
• Arne Effenberger, Depicting the City Walls, dans https://istanbulsurlari.ku.edu.tr/en/essay/63/depicting-the-city-walls
• Vincent Déroche et Nicolas Vatin, éd., Constantinople 1453. Des Byzantins aux Ottomans, (Toulouse : Anacharsis Editions, 2016).
• Çigdem Kafesçioğlu, K. Mehmet Kentel et Baha Tanman, éds., Tam Yerinden : İstanbul’a Panoramik Bakışın Tarihi / On The Spot : Panoramique Gaze on Istanbul, A History, catalogue d’exposition, Pera Museum Publication 115 (Istanbul : Suna and İnan Kıraç Foundation, Pera Museum, 2023).
• Stéphane Yerasimos, Les Grecs d’Istanbul après la conquête ottomane : le repeuplement de la ville et de ses environs (1453-1550), Remmm, Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée 107-110, 2005, 375-399, https://doi.org/10.4000/remmm.2822

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1. Dimensions 50,5 x 58,5 cm. Fondation Suna et İnan Kıraç, Collection de peintures orientalistes, inv. 227. [↩]
2. Tam Yerinden : İstanbul’a Panoramik Bakışın Tarihi / On The Spot : Panoramique Gaze on Istanbul, A History, éd. Ç. Kafesçioğlu, K. M. Kentel et B. Tanman, catalogue d’exposition, Pera Museum Publication 115 (Istanbul : Suna and İnan Kıraç Foundation, Pera Museum, 2023), n° 2. Site web de l’exposition : https://www.peramuzesi.org.tr/sergi/tam-yerinden/1301 [↩]
3. https://essentiels.bnf.fr/fr/image/350bba9b-477b-4204-a7f2-0de47d97458d-manuel-chrysoloras [↩]
4. https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/cours/europe-des-images/gentile-bellini-un-peintre-chez-les-turcs [↩]
5. https://www.tekfursarayi.istanbul/en [↩]
6. https://www.byzantium1200.com/ [↩]
7. Voltaire, Candide ou l’Optimisme, éd. Frédéric Deloffre, Folio classique (Paris, Gallimard, 1992, 2003, 2007, nouvelle édition revue), p. 152. [↩]

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