Le Buddha Kanakamuni (le cinquième des sept Buddhas du passé)
Les sept Buddhas du passé sont Vipaśyin, Śikhin, Viśvabhū, Krakucchandra, Kanakamuni, Kāśyapa et Śākyamuni. Ils sont vénérés depuis une date très ancienne dans tous les pays de culture bouddhique.
En 1777, à l’occasion des soixante-dix ans de l’empereur Qianlong 乾隆 (r. 1736-1796), le Sixième Panchen Lama (bLo bzang dPal ldan Ye shes, 1738-1780) lui offrit un groupe de thangkas (peintures tibétaines) représentant les sept Buddhas du passé. Qianlong était le quatrième monarque de la dynastie mandchoue des Qing qui avait pris le pouvoir en Chine en 1644. Tout comme ses ancêtres, il avait un intérêt certain pour le bouddhisme qu’il soit de tradition chinoise ou tibétaine. L’examen des archives des ateliers impériaux montre que tout au long des années précédant ce don, il avait déjà montré une attention particulière pour les sept Buddhas du passé, notamment pour les gāthās (strophes) qui leur étaient associées dans la tradition chinoise du Chan. Il fit en effet reproduire ces stances accompagnées de représentations de ces Éveillés sur différents supports.
Les peintures offertes par le Panchen Lama sont très rares dans un contexte tibétain. Il est fort probable que le Panchen Lama avait été mis au courant par les grands maîtres tibétains résidant à la cour impériale de l’intérêt de Qianlong pour les sept Buddhas du passé.
L’empereur est bien connu pour sa tendance à s’approprier des œuvres d’art quelles que soient leur valeur et leur antiquité en y insérant des inscriptions, généralement des poèmes de sa propre main. Lorsqu’il reçut ces peintures, il fit adjoindre dans le registre supérieur de chacune d’elles le texte chinois de la gāthā associée au Buddha représenté ainsi que ses traductions tibétaine, mongole et mandchoue.
Il remplaça également le cadre de brocard traditionnel des thangkas par une bordure constituée de différents éléments tels que les dragons impériaux jouant avec des perles, les sept éléments régaliens d’un monarque universel à la roue (cakravartin rāja) et les huit joyaux de bon augure de la tradition bouddhique. La date où ce travail fut réalisé (1777) fut également inscrite en chinois, mongol, mandchou et tibétain dans cette bordure.
Le quadrilinguisme des inscriptions est une spécificité de la seconde partie du règne de Qianlong.
L’empereur fit ensuite reproduire cette série de peintures sur sept stèles. Une huitième stèle fut adjointe, sur laquelle fut gravé un texte composé par l’empereur. Il y expliquait l’origine de ces stèles et donnait des détails sur leur contenu. Là encore le texte fut traduit et gravé en tibétain, en mongol et en mandchou.
Chacune de ces huit stèles était accompagnée d’un élément supérieur où était représenté un double vajra ((objet rituel symétrique tenu en main lors de la méditation)) et d’un élément inférieur dans lequel figurait l’un des huit signes auspicieux de la tradition bouddhique (cf. fig. 1).
Pour abriter ces stèles immenses, Qianlong fit construire en 1778 un stūpa octogonal dans le parc de Beihai 北海 à Pékin. Les pans de ce stūpa étaient constitués par ces stèles et il était entouré d’un magnifique pavillon octogonal en bois. On l’appela le Stūpa des sept Buddhas (Qifo ta 七佛塔 ; cf. fig. 2).
Ces peintures se distinguent tout d’abord par leur sujet. En effet, si les sept Buddhas du passé sont très fréquemment représentés dans l’ensemble des pays bouddhiques et s’ils sont souvent flanqués de leurs deux disciples principaux, le fait qu’ils soient accompagnés dans le registre inférieur par leur mère, leur père, leur fils et leur assistant est très rare, pour ne pas dire unique. Pour autant, les différents éléments de cette iconographie sont tout à fait authentiques puisqu’ils s’appuient sur des sources canoniques rapportant « la geste » des différents Buddhas qui est toujours structurée de façon similaire.
Chacun des personnages figurés est identifié par un cartouche en tibétain. Entre les personnes de l’entourage apparaissent des animaux paisibles. Dans le registre inférieur sont représentées différentes offrandes, notamment celles des cinq sens. Le Buddha est assis en vajra āsana sur un lotus, au pied de l’arbre spécifique sous lequel il réalisa l’Éveil. Chacun d’eux fait un geste (mudrā) bien particulier avec les mains. Pour le cinquième Buddha Kanakamuni, la main droite fait le mudrā de l’enseignement du Dharma. Dans la main gauche, en mudrā de l’absorption méditative, est posé un bol à aumône empli de nectar d’immortalité.
Ces peintures se distinguent également par la synthèse qu’elles représentent tant au niveau technique que doctrinal. En effet, les peintures offertes par le Panchen Lama étaient des représentations colorées. Après avoir ordonné de les faire graver sur pierre, l’empereur décida d’utiliser les estampages obtenus à partir de ces stèles pour en diffuser une version « noir et blanc ». Il offrit cette série de huit estampages à de nombreux temples. Lorsque ces présents étaient destinés à des personnes importantes comme le Dalaï-lama ou le Panchen Lama, il faisait apposer de la peinture d’or sur les parties blanches de l’estampage. Cette technique si particulière est typique de la deuxième partie du règne de Qianlong. Le résultat obtenu fut ensuite imité (essentiellement la partie centrale) par des tapisseries en soie (kesi 緙絲) de fil doré sur fond noir. Dans les années qui suivirent, d’autres représentations, notamment celles figurant la lignée des Panchen Lamas furent réalisées selon cette technique.
Ces représentations montrent la façon dont l’empereur n’hésita pas à combiner une image issue de la tradition bouddhique tibétaine avec un texte dont l’origine se trouve dans l’École bouddhique chinoise du Chan. Que ce soit au niveau de l’architecture, des textes ou de l’iconographie, nous avons de nombreux autres exemples de ces libertés que Qianlong s’autorisait. Elles allaient de pair avec une volonté de tout contrôler et une mégalomanie qui allèrent croissant dans la deuxième partie de son règne.
Le Palais impérial (Gugong 故宮) de Pékin possède plusieurs exemplaires de reproductions de ces peintures offertes par le Panchen Lama et sur lesquelles les inscriptions quadrilingues avaient été copiées.
La fin du règne de Qianlong est marquée par une déliquescence tant au niveau politique qu’économique. Après sa mort, le patronage des empereurs mandchous pour le bouddhisme décrut fortement même si la croyance en l’efficacité des rituels tibétains demeura jusqu’à la fin de la dynastie au début du XXe siècle.
La fondation du Stūpa des sept Buddhas du passé qui abrite les sept stèles reproduisant les peintures offertes par le Panchen Lama augmentées des poèmes chinois de la tradition chinoise a permis de conserver ces représentations typiques d’une époque. Des estampages de ces stèles furent réalisés notamment à la fin du XIXe et au début du XXe siècle et plusieurs bibliothèques dans le monde en conservent des séries plus ou moins complètes. La Bibliothèque d’études chinoises du Collège de France à Paris conserve les huit estampages réalisés à partir de la partie centrale de ces stèles. Ils sont conservés dans le fonds Hambis (IH 1548). Mis à part ces estampages connus essentiellement par des spécialistes avertis, ces représentations tombèrent dans l’oubli.
Mais en 2017, la poste de Macao publia une magnifique série de sept timbres reproduisant sept tapisseries (kesi) des sept Buddhas du passé inspirées de ces stèles (cf. fig. 3). Les personnages sont de couleur dorée avec des vêtements marrons sur un fond noir. Certains éléments tels que la protubérance crânienne du Buddha (uṣṇīśa) ou son bol à aumône sont de couleur bleue. Certaines parties des lotus sont rouges.
L’examen des versions chinoise et tibétaine de la gāthā inscrite dans le registre supérieur de ces représentations met en évidence les problèmes de traduction que l’on rencontre lorsqu’il s’agit de traduire de la poésie chinoise. La langue dans laquelle les gāthās des sept Buddhas du passé furent composées joue délibérément avec les caractères. Il en résulte une formulation simple et puissante mais englobant un champ sémantique très large. La traduction se révèle de ce fait parfois bien ardue. Plusieurs traductions en langue anglaise de ces textes — qui sont encore l’objet de nombreux commentaires oraux — circulent actuellement et les différences notables qu’elles présentent témoignent de ces difficultés. Au XVIIIe siècle, les Tibétains, Mongols et Mandchous qui s’attelèrent à traduire ces textes sur l’ordre de l’empereur n’eurent pas la tâche plus aisée. Cependant, la gāthā associée au cinquième Buddha est certainement l’une des plus faciles à traduire :
| Texte chinois | Traduction tibétaine |
|---|---|
| Le Buddha, lorsque vous ne voyez pas son corps, vous savez que c’est bien le Buddha. Si vous avez réellement la sagesse, rien d’autre ne sera le Buddha. Le sage qui peut comprendre que la nature des fautes est d’être vide Est serein et sans crainte des naissances et des morts (saṃsāra). | Lorsque vous ne voyez pas son Corps, vous voyez le Buddha. Lorsque vous voyez la vérité, le Buddha n’est pas ailleurs. Lorsque le sage voit que les fautes n’ont pas de réalité, Il devient serein, sans peur vis-à-vis des naissances et des morts (saṃsāra). |
La restitution 2D des sept estampages consacrés aux sept Buddhas du passé a été réalisée en 2021 par Francesca De Domenico (Marseille) grâce à des fonds de la Bibliothèque d’études tibétaines.
La restitution du cinquième Buddha du passé a été choisie pour orner le mur de la salle de lecture des bibliothèques du POMA.
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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Françoise Wang-Toutain (13 septembre 2023). Le Buddha Kanakamuni (le cinquième des sept Buddhas du passé). Colligere. Consulté le 12 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/bdem
